Una riflessione sulle immagini di morte

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«La fotografia mi ha spalancato la luce. La fotografia è copernicana, fa finalmente capire all’uomo che è una merda su una goccia di fango, che è la Terra perduta nell’universo, mentre l’arte è tolemaica, fa credere che l’uomo sia chissà che cosa. L’uomo invece è nulla, è una merda, un uccisore di bambini. La fotografia è un segno naturale, ritrae le impronte che la lepre lascia sulla neve, il vero volto dell’uomo». (Ando Gilardi)

Non è il primo né sarà l’ultimo bambino morto che vedremo in fotografia, il povero Aylan, curdo in fuga da Kobane con la sua famiglia, morto a tre anni sulla spiaggia di Bodrum. Pochi giorni prima era toccato agli anonimi bimbi affogati nel canale di Sicilia. Tutte queste immagini sono diventate oggetto di un dibattito a cui nemmeno il sottoscritto riesce a sottrarsi. Moltissimo è stato già scritto e, tra i commenti di Robbie Galante e Stefano Iannaccone comparsi qui sugli «Stati» e il sempre interessante Michele Smargiassi su «Repubblica», sarei portato istintivamente a concordare con i primi, senza voler legare la mia opinione a qualche criterio prescrittivo o divieto. Il problema è che, a dirla tutta, più rifletto sulla questione, più le mie domande e i miei dubbi aumentano. Posso dire che probabilmente non avrei mai scattato quella foto – ma di fatto mi riesce difficile persino scattarla ai mendicanti per strada. Posso dire che probabilmente non avrei ceduto alla tentazione dell’efficacissimo titolo-editoriale come hanno invece fatto al «Manifesto». Di un’unica cosa sono assolutamente certo: è fuorviante mettere le immagini delle vittime di guerre o crisi umanitarie nella stessa – squallida – categoria degli omicidi in diretta messi online dai grandi quotidiani per un click in più. L’intenzione è sempre centrale, e la faccenda è terribilmente complicata perché estremamente diverse sono le angolazioni da cui la si guarda. Ogni attore del dibattito pubblico è anche portatore di uno specifico interesse e di una più o meno strutturata visione del mondo. C’è chi segue con assiduità le vicende mediorientali e i flussi di profughi e migranti nel mediterraneo. Chi, come il sottoscritto, avrebbe voluto Assad deposto ben prima di qualunque fotografia – anzi ben prima dello scoppio della guerra civile in Siria. C’è chi cade dal pero soltanto in questi giorni e comincia a collegare l’immagine dei profughi rinchiusi a Budapest Keleti con quella di chi ha finito il suo viaggio sulla spiaggia di Bodrum – già vista in qualche catalogo di agenzia viaggi. Ci sono i rappresentanti dei media con le loro difese d’ufficio delle scelte editoriali e gli attivisti direttamente impegnati in qualche conflitto, ben consapevoli dell’uso politico delle immagini. Ci sono i generici fruitori di immagini che la Rete ha fatto diventare (ri)produttori. C’è chi si interroga sulla propria deontologia professionale, come i reporter che in questi casi possono fare riferimento a una lunga serie di precedenti simili – o apparentemente simili – alla foto in questione, dalla Napalm Girl vietnamita di Nick Ut, per arrivare alle immagini dello sterminio per fame dei bambini africani (un vero e proprio genere fotografico che ha segnato l’immaginario di noi fortunati bambini occidentali cresciuti negli anni ’80).

Personalmente, in questo e in altri casi del genere ripenso in modo automatico ad un’immagine che più di altre mi tormenta. Si tratta della terribile foto scattata dall’indiano Raghu Rai al cadavere di una piccolissima vittima del disastro di Bhopal, nel 1984. Del bimbo, quasi completamente sepolto, spunta il solo viso, come quello di una bambola rotta, gli occhi vuoti. Quell’immagine, infinitamente più brutale di quella di Aylan adagiato sulla spiaggia, non si dimentica più, come non si dimenticano quelle dei bimbi ebrei finiti tra le grinfie di Mengele. L’”etica documentaria” connessa alle immagini della Shoah ritorna anche in questi giorni tra gli argomenti usati dai sostenitori del «diritto di cronaca». Come già notato da altri, il parallelo con la fotografia di documentazione della Shoah è però fuori luogo. Le prime foto di Auschwitz comparse dopo la liberazione non erano foto di cronaca, ma già documento storico e, prima ancora, processuale, prove di uno sterminio appena avvenuto, sconosciuto o ignorato nel momento in cui veniva attuato. La pubblicizzazione delle immagini della Shoah è proseguita con grande lentezza nell’arco di decenni, aumentando esponenzialmente solo a partire dall’avvento di Internet. Prima di allora, l’umanità non conosceva l’odierna saturazione di immagini, la quantità di fotografie cui un individuo poteva venire in contatto nel corso della propria vita erano un’infinitesima parte di quelle odierne e le immagini di violenza suscitavano ancora vera repulsione. La visione delle cataste di cadaveri pronti per i crematori – impronta della realtà, per citare Susan Sontag e i semiologi – aveva anche una funzione pedagogica simile alla visita cui le truppe americane costrinsero (giustamente) i cittadini di Buchenwald a guerra finita. Ha ancora senso tutto questo in un’epoca in cui il rapporto segnale rumore è bassissimo, mentre la soglia di tolleranza alla violenza è tragicamente alta? (Ando Gilardi se l’è chiesto nel preziosissimo Lo specchio della memoria – Fotografia spontanea dalla Shoah a YouTube, libretto che consiglio caldamente).

Parlare di assuefazione probabilmente non descrive con la dovuta precisione il fenomeno. Penso si debba partire coll’esplicitare la formula tanto spesso utilizzata della «Pornografia del dolore». Nel caso delle immagini di morte, possiamo parlare di «pornografia» in due sensi: assieme a quelle pornografiche, quelle di morte rappresentano ormai l’unica tipologia di immagini sulle quali lo sguardo si soffermi per più di qualche decimo di secondo. Sì, perché, giocoforza, la visione dell’ininterrotto e frastornante flusso di immagini cui siamo sottoposti ogni giorno riserva alla “still photography” un tempo di poco superiore a quello dei framevideo. L’immagine pornografica e quella di morte, per contro, hanno il potere di trattenere il fruitore a sé. In secondo luogo, come la pornografia propriamente detta, anche la «pornografia del dolore» vive la sua funzione ultima in una forma di catarsi, erotica in un caso, emotiva nell’altro. Ed è in quella scarica emotiva che risiede uno degli aspetti più problematici di certe immagini, prima ancora che in una questione di rispetto, di decenza o di misura. La catarsi, anche quando corrisponda ad un’”epifania negativa”, è nemica della riflessione. La forza di ogni «fotografia riuscita» – e cioè il potere di mostrare ciò che non può essere detto altrimenti – può essere anche il suo limite, se lo scopo è quello di renderci consapevoli dell’orrore. La vista provoca indignazione, non necessariamente consapevolezza, per la quale occorrono la ragione e la coscienza. E qui emerge l’ultima questione, quella del contesto: ragione e coscienza richiedono spazi e momenti adeguati in cui manifestarsi, richiedono silenzio e separatezza, e cioè, in altri termini, una divisione tra ciò che è sacro e ciò che è profano, tra ciò che è alto e ciò che è basso, tra gravità e frivolezza. Una condizione impossibile da ricreare su Twitter e Facebook, luoghi virtuali in cui passiamo senza alcuna soluzione di continuità dalle foto dei nostri gatti alle decapitazioni di Daesh. L’immediatezza, nel senso di assenza di mediazione, è in sé una grande conquista e, come tutte le grandi conquiste, contiene in sé una maledizione. E tuttavia faremmo un grosso errore credendo che sia «tutta colpa della Rete», visto che in realtà Twitter e Facebook non fanno altro che riprodurre il vecchio modello dei nostri rotocalchi o dei tabloid anglosassoni, quello di giornali come il «Daily Mail», che nella stessa pagina oggi propone le foto dei momenti felici di Aylan e quelle del suo cadavere, mentre sulla destra una colonna offre l’ultimo topless di Miley Cyrus. Questo è il mondo dei media nato ormai tanto tempo fa con la società di massa, un mondo creato da esseri umani per altri esseri umani. I quali, peraltro, sembrano gradire.

Ando Gilardi 1921-2012

Immagine

“La fotografia mi ha spalancato la luce. La fotografia è copernicana, fa finalmente capire all’uomo che è una merda su una goccia di fango, che è la Terra perduta nell’universo. Mentre l’arte è tolemaica, fa credere che l’uomo sia chissà che cosa. L’uomo invece è nulla, è una merda, un uccisore di bambini. La fotografia è un segno naturale, ritrae le impronte che la lepre lascia sulla neve, il vero volto dell’uomo”.

L’ho scoperto solo poche ore fa, grazie alla newsletter della Fototeca, anche se è successo lunedì scorso – proprio mentre ho l’impressione di non perdermi nemmeno una delle tante sciocchezze digerite e vomitate dalla Rete. Ando Gilardi, fotografo, “organizzatore culturale” e testa finissima, se n’è andato, ad un’età più che rispettabile. Chiunque si sia interessato di fotografia negli ultimi trent’anni non può aver ignorato i suoi libri, primo tra tutti la Storia sociale della fotografia. Un libro da cui ho imparato più che da tutti gli altri. Perché, diciamolo, nella maggior parte dei testi, anche validissimi, che si qualificano come ‘storie’ della fotografia, gli autori danno l’impressione di non aver capito molto del mezzo, tentando disperatamente di nascondere questo fatto, chi dietro alle cronologie, chi dietro ai filosofemi, chi dietro al mito dell’Autore. In generale sembrano tutti maneggiare la fotografia con i guanti di lattice, per così dire, col risultato di produrre un tedio infinito nel povero lettore. Non è questo il caso di Gilardi, teorico fuori da ogni schema, in grado di farti incazzare almeno una volta, estremo, apodittico in apparenza, talmudico nella sostanza. Occorre faticare un po’ per star dietro alle sue provocazioni. Dopo essere scampato alla caccia all’ebreo ed aver preso parte alla Resistenza, il suo primo lavoro da fotografo lo aveva svolto proprio riproducendo le immagini della Shoah per conto dei tribunali alleati. Era poi stato redattore a “Il Lavoro”, rivista della CGIL per la quale aveva ritratto il mondo operaio e contadino degli anni della ricostruzione. Alla fotografia spontanea come fonte documentale aveva dedicato una serie di importanti riflessioni, così come alla foto segnaletica e a quella pornografica. Non le mandava a dire ed era persino riuscito a farsi bannare per oscenità da youtube, mezzo che usava, a più di novant’anni, per comunicare in modo buffo le sue opinioni non proprio rassicuranti. Che la terra ti sia lieve, Ando. Clic.

Fotografare l’Orrore

Avevo in serbo un pezzo sulla trasformazione della memoria dello sterminio, sui rischi della sua istituzionalizzazione, sulla scomparsa progressiva dei testimoni. Ma non era niente di che, niente che non ripetesse cose già dette e pensate da chi provi un interesse vitale per quella grande frattura rappresentata dalla Shoah. L’ho cestinato, e avrei potuto accodarmi all’indignazione per l’abominevole titolo de “Il Giornale” di oggi, e prendermela con Sallusti, quel povero infelice. Ma perché alimentare la polemica col mio narcisistico granellino? Un po’ nauseato, ho smesso di seguire il troiaio del web e sono andato a cercarmi un certo libro:

[…] nel numero di “Le Monde” del 3 marzo 1994 alla pagina 7 Claude Lanzmann scrive:

« E se avessi trovato [girando Shoah – N.d.A.] una pellicola esistente girata dalle SS che mostrava come 3000 ebrei, uomini donne e bambini morivano insieme, asfissiati in una camera a gas del crematorio II di Auschwitz, se l’avessi trovata, non solo non l’avrei mostrata, ma l’avrei distrutta. Non sono in grado di dire il perché: è ovvio».

Non è ovvio e il perché noi lo sappiamo: per la prima volta l’ebreo Claude Lanzmann, autore di Shoah, sarebbe stato costretto a provare quella epifania negativa che tanti ebrei d’Europa respingono forse per loro mancata vendetta, o peggio ancora per un senso confuso di complicità rassegnata, e che Lanzmann evita proprio in Shoah, interminabile opera prefica che resta un tentativo fallito di rimozione. Tuttavia, per quanto riguarda ancora Shoah, gli undici anni di lavoro, i molti sacrifici e la molta spesa e fatica che è costato, se non sono andati perduti è proprio per merito di quelle istantanee che Lanzmann vorrebbe distruggere: senza le fotografie delle fosse comuni che fanno da sfondo nel risaputo dello spettatore, Shoah sarebbe quasi noioso, a dare senso e vigore alla sua opera ci sono mille istantanee tra le quali paradossalmente anche quelle delle SS. Al nome di Lanzmann si oppone quello di Alain Resnais, il regista di Notte e nebbia, il primo vero documentario sulla Shoah prodotto più di mezzo secolo fa, nel 1955, della durata di 32 minuti: la ventesima parte di quello di Lanzmann. Notte e Nebbia è il capolavoro che può confermare da solo il valore insostituibile della fotografia soprattutto spontanea, e specialmente di quella presa dai responsabili della catastrofe morale e materiale europea.

(Ando Gilardi, Lo specchio della memoria – Fotografia spontanea dalla Shoah a YouTube, Bruno Mondadori, pp.15-16)

Per me Shoah rimane un’opera straordinaria. E tuttavia Ando Gilardi ha ragioni da vendere.