La Grande Bellezza, senza paura

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Più che una recensione, la mia vuole essere la difesa appassionata e faziosa di uno dei miei registi preferiti. Siamo alla seconda volta. La prima fu quando su Nazione Indiana Giuseppe Zucco definì This must be the place nientemeno che “film nazista” e mi sentii in dovere di intervenire (nel thread di commenti, qui). Su La Grande Bellezza, simmetricamente alle grandi, forse troppo grandi, aspettative, si sono scatenate critiche spesso feroci, operate da tre categorie principali di individui:

La prima categoria è quella dei rosiconi. L’odio per il «già visto» e il «già fatto» da parte di chi ha poco visto, e di sguincio, e pochissimo ha fatto, salvo appunto rosicare. Sfottere Sorrentino è ormai sport nazionale. All’interno della massa dei rosiconi, troviamo la sottocategoria dei rosiconi plain e quella dei rosiconi coinvolti (per faccende di fazione, di bottega, di invidia, di rancori personali), che qui non possiamo affrontare, non facendo parte «del giro».
La seconda categoria è quella dei critici di professione, dotati spesso di cassette degli attrezzi sorprendentemente limitate. Da noi, il nefasto postmodernismo è arrivato tardi e la venerazione per la neoavanguardia è ancora grande. In questo contesto, un film che citi la Bellezza nel titolo diventa oggetto di stroncature prima ancora di essere visto. La Bellezza è stata espunta dal campionario dell’industria culturale, non è possibile nemmeno più nominarla, a meno che non arrivi dal cinema americano. Nel postmoderno, il testo (letterario o visuale che sia) non è più centrale, non lo si deve, non lo si può più leggere frontalmente, ma di traverso, con la coda dell’occhio, e si ritiene sia meglio impiegare le proprie energie nell’extratestuale. Un’inquadratura curata diventa “leccata”, dialoghi in una lingua alta (cioè media, per gli standard odierni) diventano “pretenziosi” o “ridicoli”, e ogni infrazione alla regola PoMo viene fatta ricadere nella vituperata categoria dell'”estetizzante” – in altri regimi si sarebbe detto “decadente”. E’ vero, il cinema di Sorrentino è un cinema estetizzante, come del resto lo era quello di Fellini, al quale Sorrentino ne La Grande Bellezza si ispira dichiaratamente. E’ un cinema barocco, fatto di fughe e di giochi prospettici, in cui la forma dell’immagine è davvero centrale. E forse, al di là delle incrostazioni ideologiche di alcuni critici, conta il lavoro faticoso cui un autore che sfugga ai loro schemi costringe il recensore. Che oggi, in Italia, il formalismo visuale si sposi ai registri del comico, che un eloquio letterario si sposi al grottesco, alla satira, che il casellario dei generi da loro utilizzato diventi inservibile, questo li mette davvero in crisi, i critici («Ci stiamo ancora interrogando sulla sua vera natura», scrive Alberto Crespi su “L’Unità”). Eppure la natura di questo film e di tutto il cinema di Sorrentino sono fin troppo chiare, a mio avviso. Il ritorno ad un cinema-cinema, ad un linguaggio visivo forte, ad un grande dispiego di mezzi in tal senso, altro non è che l’insperata reazione fisiologica a trent’anni di neo-neorealismo intimista (cfr. le crisi di Silvio Orlando, ricombinate in ogni variazione possibile) o del “disagio sociale” (della serie: i primi credono di raccontare gli ultimi). 
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Infine, nella terza categoria rientrano i non prevenuti, con le critiche più puntuali. Non ne ho lette molte finora, se non in forma di commento estemporaneo, qui e lì nella Rete. La Grande Bellezza, si dice, riprodurrebbe i difetti del Fellini post-Otto e mezzo, del Fellini senza Flaiano. Un cinema, cioè che si consuma nella sua opulenza visiva, arma pericolosa nelle mani di un narciso megalomane. Non sono d’accordo. Lo sguardo di Sorrentino nella Grande Bellezza non sta solo nei complicati movimenti di macchina e nelle inquadrature pittoriche (e onestamente, rispetto ai suoi film precedenti non mi pare che abbia calcato ancora la mano). Sta nella disponibilità a trovare la bellezza presente nelle pieghe del quotidiano. E’ negli sguardi di Jep, che ritrova frammenti casuali di Bellezza in qualcuno che raccoglie le arance in un giardino nascosto, o nei bimbi che giocano con una giovane suora, nel microcosmo ecclesiastico che circonda la sua abitazione di privilegiato. In questi brevi scorci si dichiara il timido tentativo del protagonista di sfuggire alla gabbia che si è costruito da sé; è questo in definitiva il pretesto narrativo del film. Jep Gambardella – il solito meraviglioso Toni Servillo – è l’uomo fortunato che teme la vecchiaia e la morte, il creativo che non crea più, l’uomo sensibile che tiene accuratamente lontani i sentimenti, per non soffrire, perché gli è sembrato una volta di incontrare la Grande Bellezza, nei seni del suo primo amore, e poi basta, solo umane miserie. Il resto, si potrebbe dire, è décor, ma sul décor fatto di idee e persone e situazioni, elitarie e non, Arbasino (eccolo, il neoavanguardista sui generis) ha scritto grandissime pagine. Un film non è un libro, si dirà, e né Sorrentino né Contarello, coautore della sceneggiatura, sono Arbasino. E quindi?

I problemi più evidenti hanno in effetti a che fare la ridda di personaggi che popolano il film e coi rapporti che li legano. La materia è tanta e a volte dà l’impressione di sfuggire via. Qualche figura è solo tratteggiata, altre sono date come centrali e poi abbandonate un po’ frettolosamente. In questo senso, Verdone mi è parso sprecato, come anche una Ferilli davvero sorprendente (per inciso: è sempre un gran tocco di donna. Chi ha fatto notare le smagliature è un poveraccio). Ma in fondo anche questo fa parte di qualsiasi racconto dell’oggi, in cui tutto è pubblico, visto, ripreso e reso ‘social’, e tutto si consuma in gran fretta, warholianamente, tutti sono divi e non c’è più alcun divo, all’opposto che nella Roma felliniana del ’60.

Si dice che spesso sia più facile ricavare buoni film da pessimi libri. In questo caso il libro della Roma contemporanea si chiama Dagospia, e più che una raccolta di cronache mondane, è appunto un “romanzo”, già prevalentemente visuale, un fotoromanzo d’appendice, per così dire. Portarlo sullo schermo non deve essere stato facile.

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Trovare le differenze e le invarianti principali tra i contesti raccontati da Fellini e da Sorrentino è un esercizio automatico (come la spinta a rivedere al più presto La Dolce Vita): Un Paese in crescita, che scalpitava lungo steccati sociali e culturali ancora molto alti e in cui esisteva una censura effettiva, da una parte. Un Paese in declino e disgregato, in cui un’estrema libertà di linguaggio e l’accesso totale all’informazione si accompagnano a nuove povertà e ad analfabetismi di ritorno, dall’altra. Anche le élite sono diverse, ma non poi molto. La mia chiave personale per capire la Grande Bellezza l’ho ritrovata nella scena della visita notturna ai palazzi della nobiltà romana – citazione felliniana solo apparente. Bisogna andare oltre al confronto con la Roma del ’60 e tornare indietro di qualche secolo, al Cinquecento e al Seicento. Anche allora le élite tenevano feste e balli, e consumavano vizi identici ai nostri, ma, per citare la memorabile battuta di Welles ne Il Terzo Uomo, «In Italy for 30 years under the Borgias they had warfare, terror, murder, and bloodshed, but they produced Michelangelo, Leonardo da Vinci and the Renaissance». E’ così, la corruzione della Roma papalina ha prodotto una bellezza che è rimasta e, si spera, resterà ancora a lungo. Che cosa ci lascerà l’odierno universo cafonal dei politicanti, della nobilità nera decaduta, dei palazzinari resistibilmente ascesi alla notorietà, degli intellò invitati ai loro party e di tutto il codazzo dei loro servi e dei corpi in vendita? Un bel nulla. Quel nulla su cui Flaubert voleva scrivere un romanzo, senza riuscirci, come ricorda Jep, che vi ha rinunciato a sua volta.
A proposito dell’extratestualità. Permettetemi di ringraziare qui le due tritacazzi radical-chic, riconoscibili dal birignao e dall’abbigliamento (e probabilmente facenti parte dello sciame dei biennalisti che infesta Venezia in questi giorni, alla ricerca delle vibrazioni d’artista senza il disincanto e l’ironia di un Jep Gambardella). Le due signore hanno regalato a me e alla mia dolce metà un commento live del film, rendendo indecifrabili alcuni dei dialoghi più fitti e sottolineando i momenti di silenzio descrivendo le scena a voce alta, forse ad uso dei non vedenti presenti in sala. Ecco la perla di una delle signore tritacazzi, riferita a Servillo:
«Parla un buon napoletano, però.»